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      李可染告訴你,億元級書畫家是如何煉成的?

      壹號收藏 2021-10-26 09:43:01


      李可染1982年作《百重泉》109.6cm×60.2cm


      “用最大的功力打進去,用最大的勇氣打出來”,是我早年有心變革中國畫的座右銘。

      ——李可染




        李可染(1907年3月26日—1989年12月5日),江蘇徐州人。中國近代杰出的畫家、詩人,畫家齊白石的弟子。李可染自幼即喜繪畫,13歲時學畫山水。43歲任中央美術學院教授,49歲為變革山水畫,行程數萬里旅行寫生。72歲任中國美術家協會副主席、中國畫研究院院長。晚年用筆趨于老辣。


      李可染1984年作《清漓帆影圖》62cm×92cm


      李可染《雄關漫道·蒼山如?!?/span>


        在山水畫方面,李可染主張“可貴者膽,所要者魂”、“用最大的功力打進去,用最大的勇氣打出來”,使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。他也強調作山水畫要從無到有,從有到無,即從單純到豐富,再由豐富歸之于單純。


      素描作品


      素描作品


        在素描方面,李可染認為素描是研究形象的科學,素描唯一的目的就是準確地反映客觀形象。形象描繪的準確性,以及體面、明暗、光線的科學道理,對中國畫的發展只有好處,絕無壞處。



      李可染1964年作《萬山紅遍⑥》131cm×84cm 2.9325億元 北京保利2012春拍


      巖泉積翠


        李可染也提出過“采一煉十”的主張。意即,采礦是艱辛的,冶煉更加需要付出十倍百倍的勞動,真正的藝術創造必須兼有采礦工人和冶煉家雙重艱辛和勤奮。


      先看看他的寫生作品:



      從枇杷山公園望重慶山


      江南寫生



      德國磨坊


      麥森教堂


      李可染有“畫”說


      一、關于學習態度


        潦草是最大的錯誤,沒有比潦草更大的錯誤了。藝術創作不是“探囊取物”,要把整個生命力投進去,如“獅之搏象”,如“無鞍騎野馬”;“赤手捉毒蛇”,必須全力以赴,精力高度集中。


      李可染《山水》


      李可染《蜀山春雨》


        有的人一輩子精力從來沒有集中過,因此做不好事。大科學家大藝術家都是能夠高度集中經歷的。古人云:“萬物靜中得”,靜就是靜下心來,思想高度集中。水分散了就淺,集中起來就深,聰明二字如何解釋?聰是聽的清,明是看的明,也就是思想能夠集中的意思。


      李可染1963年作《陽朔一景》54cm×65cm


      李可染1954年作《錢塘江》42cm×49.5cm


        有人認為大畫家畫畫都是隨隨便便抹幾筆,自己就漫不經心,以為從胡亂林中可以產生好畫,創造奇跡,古人說:“若不經意”,我認為“若”字旁邊應該打幾個圈強調一下,或者更明確一點,在下面加上“經意之極”四個字,成為“經意之極,若不經意”。這和蘇東坡所說:“始知真放在精微”是同樣的意思。過去我??待R白石作畫,和很多人的想法相反,他不是畫得很快,而是很慢;不是隨隨便便,而是十分嚴肅。


      李可染《蜀山春雨圖》


      李可染《巫山云圖》


      越是大筆墨的畫,越需要小心經意,因為要在簡單的幾筆里、表現豐富的內容,這不是輕而易舉的事情。大藝術家如此,何況初學!我雖然曾經畫過幾百幅山水畫,但面對著新的對象,還感到惶悚,感到很吃力,很困難,藝術家除了聰明以外,還要老實,市儈性格的人成不了大藝術家,因為他懷著投機取巧的僥幸心理,早上下了點功夫,晚上就想取利。好的藝術家,都具有樸實的品質。


      李可染1954年作《頤和園后湖》



      李可染1965年作《蒼山如海殘陽如血》49cm×69cm


        怕畫壞是沒有出息的。只要用心畫,畫壞了沒有關系。我有一顆圖章,叫做“廢畫三千“,就是鼓勵自己不要怕畫壞的意思。因為怕畫壞,就墨守成規,不敢突破,總在自己的圈子里轉,這是一種墮性的表現,是很難進步的。


      李可染1972年作《陽朔勝境圖》211cm×384cm


      李可染1973年作《清漓帆影》


      二、關于藝術修養


        藝術家要善于學習,向傳統學習,向同時代的人學習,黃賓虹老先生說,學藝術要多“交朋友”,他廣為搜羅古今中外的作品,作為自己的借鑒。我去拜訪他,發現他家里到處都是圖書畫冊,真是只剩下了僅容促膝之地。我們不僅要向成功的藝術品學習,也可以向有圈點的甚至是失敗的藝術品學習。譬如有的人有很好的構思和意境,但是他表現得不好,經過你的努力把它畫好了,這就是繼承。從來很多科學上的發明創造也是這樣,是經過許多人持續地努力才最后獲得成功的。大藝術家的吸收面都是很廣的,我曾經訪問過蓋叫天老先生,他是一個非常善于學習的人,他很敏感,幾乎從任何事物中他都能夠找到和自己業務的聯系,對一炷香,他可以從香煙繚繞的形態中得到舞蹈動作的啟發,石獅子、十八羅漢的各種表情動態也都成了塑造舞蹈形象的參考。


      嘉定大佛



      李可染1974年作《韶山革命圣地毛主席故居》141.5cm×243cm 1億2420萬元成交


        有的青年在學習中存在著狹隘的功利主義,好像很多東西都與自己的業務無關,不愿去觸及,甚至連傳統也不愿學習,覺得“用不上”,這種學習方法好像“撒油花”,本來有一碗營養豐富的湯,他只是浮在表面上的幾點能見實惠的油星,別的都舍棄了,這不是聰明而是愚蠢。張仃同志把這種人稱:“豆芽菜”,很恰當。藝術的根要扎的又深又廣,才能成為參天蔽日、豐富繁衍的大樹,否則真像“豆芽菜”獨根獨苗,單薄得很。


      李可染1977年作《清漓勝境圖》


      李可染1978年作《杏花春雨江南》


        學習傳統是很重要的,藝術家是自然規律的探討者,我國自古以來那么多有才能的藝術家在那里辛勤地探討了幾千年,積累了豐富的經驗。丟掉了傳統是最大的傻瓜。如果現代人拋棄科學遺產,不要原子能,而是去重新發明蒸汽機,那不是很可笑么?所謂創造就是發展,沒有憑空的創造。從繪畫史來看,個人在歷史上的作用是很小的,能夠把歷史推動一點都了不起,因此,前人的經驗必須認真學習,遺產必須繼承。


      李可染1980年作《漓江天下景》



      李可染1982年作《千巖萬壑》


        有的青年愛用現代人的思想感情要求古人的畫,這是學習傳統的最大障礙。有的青年看了古人的畫,覺得和自己的思想感情距離太大,不能接受,有的甚至用西洋技法的觀點,尺度去要求我們古代畫家的作品,從而全部否定。過去學校掛有黃賓虹先生的畫,一些人看不懂,有的甚至提出反對,說這些畫沒有什么意思。其實,黃老先生的畫有很多優點是供我們學習和借鑒,但他的意境比較舊,我們不能完全用現代人的思想感情去要求他。學習傳統要有分析,要有師長舍短的精神。


      黃賓虹山水


      黃賓虹山水


      黃先生的畫整體感很強,層次很深厚,充分表現了大自然多種物象的微妙復雜的關系,若接若離,渾然一體,有的畫遠看草木蔥蘢茂密,山石重疊,近看一塊石頭也找不到,有的畫充分表現了江南山水飽含水蒸汽的濃郁氣氛,在筆墨上達到了很高的成就,這些都是值得我們很好學習的。學習古畫也是一樣,筆墨好的就是筆墨,線條好的就專學它的線條,過去我做過這樣的工作,訂了一些小本子,把古畫中的山石樹木人物等分別臨摹,意境好的就記下整個構圖,自己特別喜愛的就臨摹全幅,這對我的幫助很大,學習傳統需要下功夫的。


      李可染1986年作《峽江輕舟圖》


      李可染1987年作《秋色》


        但是,畫畫的目的畢竟是表達畫家自己的親身感受,因此從畫家的創作來說,直接經驗比間接經驗更為重要,親身感受強烈才能有所創造,前人總是不能盡情地說出自己的內心感受的。時代變了,思想感情變了,內容變了,技法一定要變,技法是發展的。魯迅先生說:舊形式不能適應新內容,必有所增益和刪除,就有所改革。有些人專以仿古為能事,沒有自己的感受,自然就淪入公式化,這不是學習遺產的正確態度,中國化的糟粕,我認為就是公式化。元代以后,公式化很可怕的,很多山水畫一點感覺也沒有,脫離生活,脫離真實而成為沒有生命的軀殼,明清兩代很多畫家脫離自己親身感受,峰巒疊嶂必仿倪云林。王原祁畫線條功力好得不得了,但他的畫一點意境也沒有。


      李可染1987年作《煙江夕照圖》33.6×103.3厘米


      李可染1988年作《千巖競秀·萬壑藏云》


      為了避免公式化,我們必須到生活中去,自然界本身是豐富多彩,變幻莫測的,它可幫助我們克服公式化。有人問我為什么愛畫影子,生活中如果有很美的影子為什么不表現?古人沒有畫過的東西多的很。反對公式化并非不要規律,公式化是規律的簡單化,而任何藝術都是有它自己的規律的。中國畫的精華,我認為正是它從來就反對自然主義,既講求規律,又富有生命力,像范寬的《溪山行旅圖》這樣的作品,是非常激動人心的。齊白石的偉大之處,我認為也正在于他既有雄厚的傳統基礎,又有強烈的親身感受,所以他的畫現代人都能接受,掛在現代化建筑里也感到協調。


      李可染《革命搖籃井崗山》75cm×94cm


      李可染《江南水鄉》


        畫家在藝術修養方面除了要有深厚的傳統知識和豐富的切身經驗,同時還要不間斷的磨練功夫,藝術不僅要苦學,更主要的是苦練。誠然,“知”要走在“能”的前面,但是知不等于能。相對地說,知較容易,能卻很難,學可以知,能必須練。懂得游泳術的人離會有用還有很大一段距離。學習這個詞很確切,只學不習是不行的,還必須經常練習。學戲的天天練功,學畫的也一樣,否則,一切都只會落空,蓋叫天先生和我談話的時候,我發現他做的姿勢很奇特,把一只腳別在桌腿上,后來才知道他是在練功,他就是這樣不放掉任何一個練習的機會。


      李可染《密林深處》41cm×36cm


      李可染《漁村》


      三、關于山水畫的技法


      (一)構圖:


        畫畫前,先醞釀情緒,再設計方法。對風景對象將信將疑,意境還不十分鮮明的時候,坐下來慢慢細看,有時會得到啟發。我畫《鑒湖》就是如此,本來興趣不很高,定下心來凝視,飽覽。想到古人所說:“湖光如鑒”,覺得有所啟發,意境醞釀得比較成熟了,經過組織加工,終于畫成了一幅畫。古人說:“萬物靜觀皆自得?!背梢娡谷寺牰宦?,視而不見。仔細觀察,心要像明鏡一樣,你就會發現一切景物都生意盎然。所以畫畫之前靜下心來,仔細觀察很重要,心情煩亂是沒法畫好畫的。


      李可染《圓通寺》


      李可染1942年作《觀瀑圖》127cm×55.5cm


        頂好的構圖要“似奇反正”,古人說“既得平正,須得險絕”,構圖要極盡變化,大膽組織變化,但有要求穩定。只奇不正就有不穩定的感覺,要鄭重見奇,奇中見正,兩條腿走路,矛盾中求統一,八大山人的畫構圖很奇,但又有莊嚴的感覺。畫面上主要的東西一定要給適當的位置。一般說來主要的東西不要放在正中,要靠邊一些,但又要使人感到整體畫面的平衡;形象地說:“要像秤,不要像天平”。在風景畫里,一般地說,樹比山分量重,人造物比自然物重,人比一切重,懂得這個,對構圖是很有幫助的。


      李可染1956年作《魯迅故鄉紹興城》


      李可染1959年作《漓江邊上》水墨設色紙本59.5cm×44cm北京畫院藏


        善繪畫要求“大”和“多”,所謂大是感覺大,多是東西多。因此,構圖要善于穿插,要往深處發展,不要平鋪對壘?!肚迕魃虾訄D》絕不是僅往兩邊伸展,同時也很注意深度,往深里發展。石濤的畫很講究穿插,利用中景,使畫面能透出去,四王的畫就常常是一層層地往上疊,空間的感覺就比較弱。任伯年很會構圖,有的畫幾棵樹占滿了畫面,下面畫上人物,穿插得很好,很奇。我畫嘉定大佛,把大佛幾乎畫滿了整個畫面,再利用周圍的角落畫上樹、石級、江水、行船等,這就不僅使主題突出,而且畫面也豐富起來了。


      李可染1959年作《桂林鐵封山雨》


      李可染1961年作《杏花春雨江南》64cm×45cm


        藝術一定要講求形式,有人怕講,以為就是形式主義,這是一種誤解。要區別為表達主題講求形式與為藝術而藝術的形式主義。構圖上的一些規律是要注意的,譬如畫面上前后兩個人的頭正相疊上,三棵樹交叉于一點等,這些都是要避免的。黃賓虹先生說:他從中國書法、繪畫中得出構圖規律的奧秘是不等邊三角形,這實際上就是變化統一的規律。藝術上美的抽象的規律往往是最高的境界。規律中有一條最重要的規律就是自然,矯揉造作永遠是要避免的,不要把“奇”理解為矯揉造作。


      李可染1962年作《春雨江南》68cm×44cm


      李可染1962年作《陡壑夕陽》


      (二)形象


        藝術用樣要求精神,藝術形象不能是把普普通通的,電影攝影師對著意嘉陵江上自遠而近,自近而遠的行船,可以攝下幾百個不同的鏡頭,但其中最美的只有幾個。一張畫還要有最精粹之處——所謂“畫眼”,畫眼一定要特別抓緊,不能與其他一切平均對待。主要的東西可以強調、夸張,要避免面面俱到,應有盡有。竭力描寫自己最感興趣的,最主要的東西,才能引人入勝,打動人心。京劇表演家有三字訣,叫做“穩、準、狠”,狠就是要敢于強調最主要的東西,狠狠地表現,狠取決于藝術家的感情。藝術創作要像寫情書那樣充滿感情。母親的孩子如果被人殺害,她會咒罵一輩子,這是感情使然。藝術就怕搔不到癢處。


      李可染1962年作《納涼圖》


      李可染1962年作《清漓漁船圖》


      藝術家不僅表現所見,還要表現所知和所想(自己的全部經驗和傳統知識,以及根據客觀事物發展規律的推想),中國古代藝術家描寫的《仙山樓閣圖》,就是把最美的建筑放在最美的環境里,這是藝術家根據現實的想象,是現實主義和浪漫主義的結合。中國畫家畫黃山,絕不是站在某一個固定地點取某一個固定的角度畫其眼所僅見,而是全面觀察理解以后加以表現,好像是站在黃山的上空。古人說:“以大觀小”,也就是這個意思。石濤畫黃山曾將距離二里的“石虎”與“鳴駭泉”畫在一起,題詩:“何年來石虎,臥聽鳴駭泉”,這在藝術上是完全允許的。毛主席詞:“千里冰封,萬里雪飄”,絕不是站在某一固定的地方能看到這么廣闊的景致,而是融入了詩人的想象,這是和毛主席寬闊宏大的胸襟分不開的。


      李可染1962年作《雁巖一景》


      李可染1963年作《丹霞楓林》69.8cm×46cm


      中國畫家畫菊花,絕不止于表現菊花,而是寄托了畫家自己的感情,山水畫不是照片,也不是風景說明圖,風景畫要比自然更美,從來人們說“河山如畫”而不說“畫如山河”。要建筑師來參考我們所畫的樓臺亭閣。我有一顆圖章,叫做“不與照相機爭工”,畫家比攝像師有更大的創造的自由,應該充分利用這個條件??p紉師給人們做衣服,不合身是最壞的,合身了還不夠,還要使一幅能突出身體美麗的部分和隱藏丑的部分,這才是最好的縫紉師。畫家對著自然景物作畫也是如此。風景寫生也可以叫做“對景創作”,對象只是創作資料,并非全部,呼之即來,揮之即去,可以十分之七根據對象,十分之三根據畫面本身需要,脫離真實不對,完全依靠真實也不對,藝術應比真實更高,更集中,更概括。形象要真實與美統一,真實使人信眼,藝術性叫人感動,要運用自己的全部修養把自然提高到更美的境界。


      李可染1963年作《黃山煙霞》


      李可染1963年作《漓江紀游》


        構圖設計好了以后,可以先揀最感興趣的最主要的東西畫,一點點地加,一層層地加,加到適可而止。羅丹雕刻時就是在石頭上逐漸地剝出一個人來,有時連手腳還沒有剝出來,但感覺意境夠了,就不再剝了。不要把什么都表現得很清楚,譬如我畫“巫山渡頭”,兩邊虛中間清楚,畫中主要的東西就突出了。清楚是為了表現最精彩,最要強調的,含蓄是為了表現豐富;光清楚不含蓄不耐看,光含蓄不清楚又軟弱無力,要把兩者很好地結合起來,沈石田的畫不含蓄,含蓄是和一覽無余相對立的。京劇《平貴回窯》王寶釧出場時,薛平貴站在臺上紋絲不動,古典戲曲中龍套不講話,不動作,都是為了突出主體,畫家要有這樣的手段,一棵樹可唱一出重頭戲,深入觀察,抓住細節,豐富它。相反,整座城市可以處理的很單純,含蓄。單純不等于簡單,簡單往往由于忽略細節,浮現掠影,觀察不深入,深入觀察房子也是有性格的。根據對象的特點,沿著對象的本質夸張,就付于了對象鮮明的個性,特點只能夸張,減弱了就平淡。


      李可染1963年作《月牙山圖》


      李可染1963年作《閑夏》50cm×45.5cm


        山水畫要講求明度,畫前要明確最亮的地方在哪里,最黑的地方在哪里。要在整體中求明暗,局部無法決定明暗,明暗不完全取決于對象,更取決于主題。馬思聰說我的畫黑是為了亮,說得很對。和對比相反的是“對吃”或“對消”,幾種東西分量輕重一樣,黑白明度一樣,就達不到效果,畫面無力的原因常常在于此,整體感是畫家一輩子的事,為了把握整體,畫面時切忌一個局部畫完了,才畫另一個局部,要整體地畫,整體地加。


      李可染1972年作《井崗山》


      李可染1972年作《陽朔碧蓮峰》66cm×43cm


        畫山首先要看大的形式,再看大的轉折,不要零碎,大的轉折不清楚時,要仔細找出它的脈絡來。畫山要介于方圓之間,太圓會顯得軟。


      李可染1973年作《花果山》


      李可染1973年作《江山覽勝圖》


      樹的關系是接若離,畫樹點葉要含蓄,不能太清楚,要在清楚中包含不清楚,一片樹的處理要介于具體與不具體之間,往往突出幾棵主要的,會顯得既生動又無盡的感覺。


      李可染1973年作《雁蕩山圖》85cm×54cm


      李可染1975年作《井崗山主峰圖》124cm×69cm


        遠山遠水遠樹的處理,越遠越要小心經意,要在簡單的筆墨里表現空間、距離,要有遠的感覺,隨便亂抹幾筆不行的。山水中的人物不要太正,太正就無神態。


      李可染1977年作《水晶宮》


      李可染1978年作《長征》180cm×95cm


      (三)層次


        畫好山水畫,在技法上要過好兩個關:線條和層次,層次關最難,因為山水畫往往要表現幾十里的空間,層次問題就顯得特別突出,這個問題許多老國畫家也沒有解決,層次問題解決了才能達到深厚,沒有一個大藝術家不追求深厚的。藝術表現總是要求“夠”,要求充分體現自己的感受,正如寫文章的目的是為了充分地表達思想一樣。剪裁、夸張、含蓄,提煉都只是一種手段,要深度需先畫夠,初學時寧過之勿不及,花夠了再加層次,不要怕碎,但要避免花,在碎的基礎上整理調子,整理的過程就是加層次,也是整理主從關系,要逐漸加,一遍一遍地加,不是完全重復,要像印刷上套網紋沒套準似的,而且最好是七八分干時再加??臻g感要有意識強調,處理遠近物體的關系要注意他們的交界處,略加強調地表現,不一定近濃遠淡,要看對象和畫面本身的需要,在藝術上,科學規律要服從藝術規律,使科學為藝術服務,不能因科學規律而損失藝術。


      李可染1978年作《黃山紀游圖》


      李可染1979年作《九華煙云圖》


      (四)氣氛


        一幅畫要籠罩著一種氣氛,有了氣氛畫才能活起來。齊白石說:“筆筆相生,筆筆相因,”也是為了一張畫的氣貫連,氣貫連才有力,才能生動。畫人并非畫跑的人才生動,靜止的就不生動,打盹也可以畫的很生動,生動就是氣要連貫。中國水墨畫從來講究氣氛。如說:“山中有龍蛇”,就是貫氣,又說“蒼茫之氣”,“含煙帶雨”,“揮毫落紙如云煙”,“試看筆從煙中過”等等,都含有這個意思。山水畫中留出適當的空白亦有助于氣氛的表現。


      李可染1979年作《清漓漁歌》



      李可染1983年作《蒼巖雙瀑圖》68cm×45.5cm


      (五)色彩


        色彩的意匠設計要決斷,最怕猶豫不決。設計顏色一定要考慮到畫面本身的藝術效果,不能完全根據客觀對象。水墨畫的色彩宜單純,變化不宜太大,經過設計突出一種調子作為基調,如盡量渲染夕陽的紅,雨后的綠,別的色彩可以壓低,需要濃的可以盡量濃,需要淡的可以盡量淡,總以烘托意境增強表現力為根據。


      李可染1984年作《蒼茫煙江夕照中》紙本設色立軸82cm×50cm


      李可染1984年作《雨勢驟晴瀑泉喧》67.5cm×45cm


        水墨畫中墨是主要的,要畫夠,明暗、筆觸都要在墨上解決,著色只是輔助,上色時必須調的多些,切忌枯干,老畫家說要“水汪汪的”,才有潤澤的效果。


      李可染1985年作《家住崇山茂林》


      李可染1986年作《翠溪人家》137cm×68cm


      (六)筆墨


        如能運用傳統的現成的筆墨方法充分地表現對象當然好,如果沒有現成的辦法,就取決于對象來創造,畫家如有自己對對象的深刻認識和真實的感情就會有所創造。


      李可染1987年作《暮雨初收》


      李可染1988年作《密林煙樹》


        一幅山水畫的筆調要統一,一幅畫和一曲音樂一樣,要有統一的旋律。一種表現方法是一種旋律,或是粗放,或是秀美。不能單純根據對象,譬如畫人物的用筆要和畫風景的用筆要統一,遠景和近景的用筆要統一,如果人物畫的工細,山石的筆調又很粗放,就不協調。有時候表現對象僅用一種筆法易于單調,如皴山,點葉,可以集中筆法摻和使用,但又要在多種筆法中求得統一。筆調色調本身就代表一種情調。情調不僅包括具體部分,也包括抽象部分,有人排斥抽象部分是不對的,抽象和具體相結合,情調就更鮮明突出。


      李可染1988年作《雨后圖》


      李可染1988年作《欲雨欲晴》


        中國畫講究骨法用筆,墨中也要見筆,不能“合泥”,畫雨景也要求見筆,見筆才有力,反對“浮煙賬墨”,有人把紙打濕再畫畫是不好的,中國畫不像水彩,不能單靠烘染解決問題,要求畫到百分之八十再烘染。用筆還要求蒼柔相濟,蒼而不潤則干枯,潤而不蒼則無力,元人畫畫很講究干濕并用。


      李可染《橋亭聽瀑》


      李可染《人在萬點梅花中》69cm×46cm


        線的最基本原則是畫得慢,留得住,每一筆要送到底,切忌飄,要控制得住。線要一點一點地控制,控制到每一個點,古人說:“積點成線”、“屋漏痕”都是這個意思。只有這樣畫線,才能做到細微、完美的表現對象,在一條線里解決許多問題。否則只是粗略的表現,正如拉胡琴的要善于控制住弓子,奏出的音樂才有豐富的內容和感情。聲樂家控制自己的聲音也是一樣。中國畫家主要靠線條塑造形象,為了使任何一筆都富有表現力,力求每一筆都要代表更多的東西,就必須善于控制住線。同時,還要注意每一筆和整體發生聯系。


      責任編輯:曾言


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